நகல் போலி சினிமா : தமிழ் விமர்சனச் சூழல்

யமுனா ராஜேந்திரன்

அமெரிக்க ‘ஆஸ்கார்’ கனவுகளும், பிரெஞ்சு ‘கேனஸ்’ கனவுகளும் கோடம்பாக்கத்தின் தெருக்களில் நிரம்பிவழிந்து கொண்டிருக்கிறது. கமல்ஹாஸனும் மணிரத்தினமும் லாஸ் ஏஞ்ஜல்ஸ் மலைகளின் மயக்கம் தெளிந்து நிர்நதரமாகக் கீழே இறங்கிவிட்டார்கள் எனத் தெரிகிறது. அமெரிக்க மாதிரிகளை, கோடம்பாக்கத்திலேயே தமிழ்ச்சாயலுடன் தம்மால் உருவாக்கிவிட முடியும் என்பதை அவர்கள் அறிந்திருக்கிறார்கள். மணிரத்தினத்தின் ‘ஆயுத பூஜை‘க்குப் பின்னாடி ‘அமரோஸ் பெரோசு’ம், வேட்டையாடு விளையாடுவுக்குப் பின்னாடி ‘டீரெயில்டும்’ சங்கரின் ‘வெயிலு’க்குப் பின்னாடி ‘சினிமா பாரடைஸே’வும் இருக்கிறது என்கிற நிஜத்தைக் கூட நாணயமாகச் சொல்லாதவர்கள்தான் தமிழ் சூழலில் புதிய சினிமாவைப் படைப்பவர்கள் என அறியப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பது இன்னொரு மகத்தான சோகம்.

சினிமாப் படைப்பாளிகள் தான் இப்படி என்றால், உலக சினிமா அல்லது அயல் சினிமா அல்லது இலத்தீனமெரிக்க சினிமா என எழுதும் பெத்தாம் பெரிய விமர்சகர்கள் அல்லது சினிமா வரலாற்றாசிரியர்கள் அல்லது வசனகர்த்தாக்கள் என அறியப்பட்ட எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் மற்றும் சாருநிவேதிதா போன்றவர்களின் போக்கு இதனை விடவும் கேவலமானதாகவும், போலித்தனம் மிகுந்ததாகவும், சினிமாச் சான்சுக்கு அலைகிற கூலிச்சிந்தனாவாதிகளின் நிலைமையிலும் இருக்கிறது.

வசந்தபாலனின் ‘வெயில்’ எனும் திரைப்படம் கேனஸ் திரைப்பட விழாவுக்குச் சென்றது குறித்த ஆரவாரங்களிருந்தும், தங்கர்பச்சானின் ‘பள்ளிக்கூடம்’ திரைப்படம் திரைப்படவிழாவுக்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்படாமல் போன துயரத்திலிருந்தும் பிரச்சினையைப் பேசத்துவங்கலாம். முன்பாக, ‘வெயில்’ திரையிடப்பட்ட அதே ‘கேனஸ்’ திரைப்படவிழாவுக்கு மணிரத்தினத்தின் ‘குரு’ சஞ்சய்தத்தின் ‘ராகே முன்னா பாய்’ என இரண்டு வணிகத்தனமான இந்தியத் திரைப்படங்களும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு, இந்தியா சார்பாக அங்கு திரையிடப்பட்டது என்பதனையும் சேர்த்து நாம் தெரிந்துகொள்வோம். மேலாக, வெயிலும், குருவும், ராகே முன்னாபாயும், கேனஸ் திரைப்படவிழா போட்டிப்பிரிவில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டுத் திரையிடப்பட்ட திரைப்படங்கள் அல்ல என்பதனையும் தெரிந்துகொள்வோம்.

போட்டிப்பிரிவு அல்லாத, போட்டிக்கு வெளியிலான, அந்தந்த தேசிய அரசுகளின் அதிகாரபூர்வத் திரைப்பட அமைப்புகள் தேர்ந்தெடுத்துத் தரும் திரைப்படங்களிலிருந்து, கேனஸ் திரைப்படவிழாக் குழுவினால் வடிகட்டப்பட்ட படங்கள்தான் அங்கு திரையிடப்பட்டன. இங்கு தேசியத் தேர்வுக் கமிட்டியின் ரசனை, தேர்வுக் குழுவினரிடம் அதிகாரம் செலுத்தக் கூடிய நபர்களின் தகைமை போன்றனவும், படத்தேர்வு தொடர்பான விவாதங்களில் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளப்பட வேண்டும். இவ்வகையில் உன்னதமான இத்தாலியப் படமான ‘சினிமா பாரடைஸோ’வின் பாதிப்பில் உருவான ‘வெயில்’ படம் தொடர்பான ஆரவாரங்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்டவை என்பது சொல்லாமலேயே விளங்கக் கூடியதாகும். அதே அளவில் ‘பள்ளிக்கூடம்’ திரைப்படம் அங்கே திரையிடப்படாமல் போனதும் அதிகம் கவலைப்பட்டுக்கொள்ளக் கூடிய விசயமும் இல்லை.

முக்கியமாக, கலக அரசியல் அலையடித்த அறுபதுகளின் உலகத் திரைப்பட விழாக் கலாச்சாரத்தின் பின்னிருந்த கலை மதிப்பீடுகளும், உலகமயமாதலின் சந்தையென விரிந்திருக்கும் இன்றைய திரைப்பட விழாக் கலாச்சாரத்தின் பின்னிருக்கும் கலை மதிப்பீடுகளையும் ஒருவர் கறாராக வித்தியாசப்படுத்திப் பார்க்க வேண்டும்.

கேன், ரோட்டர்டாம், வெனிஸ் போன்ற அன்றைய மேற்கத்தியத் திரைப்பட விழாக்களில் கலக அரசியலை முன்னிறுத்திய கோஸ்டா காவ்ராஸ், ஜில்லோ பொன்டகார்வோ, ழான் ழுக் கோதார்த், பெலின்னி, ரெனுவார், கிளாபர் ரோச்சா, அகிரா குரஸோவா, செம்பேன் ஒஸ்மான், தோமஸ் கிதராஸ் அலியா, ஸத்யஜித்ரே, மிருணாள் சென், பெர்ட்டுலூஸி, அந்தோனியோனி, டிஸீகா, ஆந்த்ரே வாட்ஜா, தியோ ஆஞ்ஜல பெலோஸ், ரித்விக் கடக், கென் லோச் போன்றவர்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார்கள். சோசலிசம், தேசியம், இனவிடுதலை போன்ற பிரச்சினைகளையும் அதனது நெருக்கடிகளையும் இந்தப் படைப்பாளிகள் பேசினார்கள். சோசலிசத்தின் நெருக்கடி, மூன்றாமுலக சமூகங்களின் மனிதம் போன்றவற்றை எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் வந்த படைப்பாளிகளான ஸாங் இமு, கியரோஸ்தாமி, கீஸ்லாவஸ்க்கி, நிஹ்லானி, ஸியாம்பெனிகல், கொப்பாலோ போன்றவர்கள் பேசினார்கள்.

திரைப்படத்தைக் கலையாகவும், சமூகமாற்ற நடவடிக்கையின் கடப்பாடு கொண்ட தொழில்நுட்ப வடிவமாகவும் புரிந்துகொண்ட மகத்தான கலை ஆளுமைகள் இவர்கள். இவர்களின்றி தொண்ணூறுகளில் சிக்கலாகி வரும் மனித உறவுகள் குறித்தும், விளிம்பு நிலை மாந்தர்கள் குறித்தும் பேசிய சீரிய திரைப்பட இயக்குனர்களும் தோன்றினார்கள். நன்னி மொராட்டி, ஆட்டம் இகோயன், ஆலிவர் ஸ்டோன், வாங் கார் வாய், அல்மதோவர், ஜோன் காம்பியான், ஸ்கோர்ஸிஸே, வான் ட்ரையர் போன்ற படைப்பாளிகளும் தோன்றினார்கள்.

இவ்வாறு திரைப்படைத்தைத் தீவிரமான கலையாகக் கொண்டாடியவர்கள் பெரும்பாலும் மேற்கத்தியக் கலைஞர்களாகவும், மூன்றாம் உலகின் கலைஞர்களாகவுமே இருந்தார்கள். இவர்களில் பெரும்பாலான படைப்பாளிகளை ஆகர்ஷித்த தனித்ததொரு கருத்தியலாக மார்க்சியமே திகழ்ந்தது. இத்தகையை கலைஞர்களில் அமெரிக்க சினிமாவைச் சேர்ந்தவர்கள் விரல்விட்டு எண்ணத்தக்கவர்களே என்பது பதியப்பட வேண்டிய மிகமுக்கியமான தரவாகும்.

மேற்கத்திய சினிமாக் கலை ஆளுமைகளினதும், மூன்றாமுலகின் கலை ஆளுமைகளினதும் பாதிப்பு, அமெரிக்காவின் விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க திரைப்பட இயக்குனர்களிடம், குறிப்பாக ஸ்பீல்பர்க் மற்றும் லுகாக்ஸின் மீது அகிரா குரஸோவா, ஸ்கோர்ஸிஸேயின் மீது தியோ ஆஞ்ஜலபெலோஸ் மற்றும் ரே, குவன்டின் டரோன்டினோவின் மீது கோதார்த் மற்றும் குரஸோவா போன்றவர்களின் பாதிப்பு இருக்கிறதேயல்லாது, அமெரிக்க சினிமாவின் பாதிப்பு என்பது அறுபதுகள் முதல் தொண்ணூறுகள் வரையிலான காலகட்டத்தில் மேற்கத்திய மற்றும் மூன்றாமுலகின் கலை ஆளுமைகள் மீது இருக்கவில்லை என்பது ஒரு வரலாற்று உண்மையாகும்.

தொண்ணூறுகளிலும், இருபத்தியோராம் ஆண்டின் ஆரம்பத்திலும், அமெரிக்க சினிமாவிலும் உலக சினிமாவிலும், வியாபாரமயமான இசை ஆல்பங்களிலும் ஒரு புதுவிதமான போக்கு தோன்றியது. அறுபதுகள் வரை தொண்ணூறுகள் வரையிலுமான கலக சினிமாவின் அரசியலோடும், படைப்பாளிகளின் வாழ்க்கைப் பார்வையோடும் இரண்டறக் கலந்த கதை சொல்லல் முறைகளை வெறுமனே கதை சொல்லும் உத்தியாக அல்லது தொழில்நுட்பத் தரவாக மட்டுமே புரிந்துகொண்ட தொழில்நுட்பத் தேர்ச்சி கொண்ட சினிமாக்காரர்கள் உருவானார்கள். இவர்களில் பெரும்பாலுமானவர்கள் அமெரிக்க சினிமாக்காரர்கள்.

‘பல்ப் பிக்ஸன்’, ‘ரிசர்வயர் டாக்’, ‘கில்பில்’ போன்ற படங்களை உருவாக்கிய குவின்டன் டரான்டினோ இவர்களில் முக்கியமானவர். குரஸோவாவின் வாள் வீச்சின் லாவகத்தையும் வேகத்தையம், கோதார்த்தின் நேர்க்கோட்டுக் கதைசொல்லல் அல்லாத ‘நான் லீனியர்’ பாணியையும் தனது திரைக்கதை சொல்லலில் கச்சிதமாகப் பாவித்தவர் டிரான்டினோ. டிரான்டினோவின் கதை சொல்லலில் தவறும் விசயங்கள் இதுதான்: குரஸோவாவின் அறச்சீற்றம் இவரிடம் இல்லை. கோதார்த்தின் அரசியல் அந்நியமாதலும் கடப்பாடு கொள்தலும் இவரிடம் இல்லை.

இதைப் போலவே லார்ஸ் வான்டரையரின் ஹாலிவுட்டுக்கு எதிரான ‘டாக்மா திரைப்படக் கோட்பாடு’ - செயற்கையான செட்டுகள் தவிர்த்து, கையில் அலைவுரும் கமெராவுடன், ஒப்பனைகள் தவிர்த்த பாத்திரங்களைத் தொடரும் முறை - அமெரிக்கரான சோடர் பர்க்கிடம் அவரது ‘டிராபிக்’ படத்திலும், அமெரிக்க குற்றத் தொலைக் காட்சித் தொடரான ‘என்.வொய்.பி.டி’.யிலும் பாவனையாகிறது. புனைவுகளுக்கு அப்பால் நிஜங்களைத் தேடுவதற்காக ட்ரையர் தேரந்தெடுத்த கலகவடிவம், இப்போது புனைவுகளை நிஜம் போல முன்வைக்கும் வெற்றுத் தொழில்நுட்பமாக ஆகிறது.

நிஜமும், தனது அரசியல் கனவும் முயங்கப் பெற்ற மூன்றாவது யதார்த்தமாக, கலை யதார்த்தமாக, கலையின் இயங்கியல் பண்பாக, செர்ஜி ஐஸன்ஸ்டைன் முன்வைத்த ‘மோன்டேஜ்’ இன்று பரபரப்பையும், அலையும் பிம்பங்களை நுற்றுக்கணக்கில் அடுக்கி நமக்கு வேடிக்கை காட்டும் தொழில்நுட்பமாகவே எஞ்சி நிற்கிறது. ஹாலிவுட்டின் ‘ஸ்பீடு’ படத்திலிருந்து, இங்கிலாந்தின் ‘ஸ்பைஸ் கேர்ள்சி’ன் இசை ஆல்பங்கள் ஈராக, ‘கில்லி’ படம் வரையிலுமான படத்தொகுப்புகள் இப்படித்தான் நமக்கு கிச்சுக்கிச்சு மூட்டிக் கொண்டிருக்கிறது.

இதே வகையில்தான் கீஸ்லாவ்ஸ்க்கியின் ‘பிளைன்ட சான்ஸ்’ முன்வைக்கும் முக்கால உணர்வும், போலந்தின் அரசியல் சாத்தியங்களும் பற்றியதான தத்துவ நோக்கு, ‘ஸ்லைடிங் டோர’ எனும் ஆங்கிலப் படத்திலும், தமிழில் அதனை அடியொற்றி வந்த ‘12-பி’ படத்திலும் வெறும் தொழில்நுடபமாகச் சீரழிந்து விடுகிறது. இந்த மாற்றங்கள் அனைத்தும் தற்போது உலகெங்கிலும் நடைபெற்று வரும் திரைப்பட விழாக்களிலும் எதிரொலிக்கிறது.

உலகில் இன்று நடைபெற்ற வரும் சில திரைப்பட விழாக்கள் முற்றிலும் வியாபார நோக்கத்திற்கானது. ஹாலிவுட் மற்றும் இந்தியக் கமர்சியல் சினிமாவை உலக அளவில் விற்பதற்கானது. இன்னும் சில திரைப்படவிழாக்கள் நாடுகளுக்கு இடையிலான அரசியல் மற்றும் பொருளியல் இலாபங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. தமது நாட்டின் திரைப்படங்களுக்கு பிறிதொரு நாட்டில் சந்தையைத் தேடும் நோக்கம் கொண்டது. ஒரு நாட்டின் சார்பாகப் பிறிதொரு நாட்டில் அதிகாரபூர்வமாக நடத்தப் பெறும் இத்தகைய திரைப்படவிழாக்களில், விமர்சனபூர்வமான கலைஞர்களின் திரைப்படங்கள் திரையிடப்படுவதில்லை. உதாரணமாகச் சென்னயில் நடைபெற்ற இலங்கைத் திரைப்பட விழாவில், அந்த நாட்டின் அற்புதமான திரைப்பட இயக்குனர்களான பிரசன்ன விதாநகே மற்றும் ஹந்தஹம போன்றவர்களின் திரைப்படங்கள் திரையிடப்படவில்லை என்பதனை நாம் கவனம் கொள்ள வேண்டும்.

மத்தியக்கிழக்கு நாடுகளிலும், மேற்கத்திய நகரங்களிலும் அமெரிக்க நகரங்களிலும் நடைபெற்று வரும் அமிதாப்பச்சன் மற்றும் அட்லாப் முன்னின்று நடத்தும், இந்தியத் திரைப்படவிழாக்கள் முற்றிலும் வியாபாரத்திற்கானதேயொழிய இதில் தரம் என்பதோ, கலை என்பதோ சுத்தமாக இல்லை. இதே விதமாகத்தான் கேனஸ் திரைப்பட விழாவும் சமீப ஆண்டுகளில் அதிகமான அளவில் அமெரிக்கமயமாகி வருவது போலவே, ஓரு திறந்த சந்தைக்கான களமாகியும் வருகிறது.

அறுபதுகளில் நடைபெற்ற திரைப்பட விழாக்களுக்கும், இன்றைய திரைப்பட விழாக்களுக்கும் இருக்கும் மிக முக்கியமான வித்தியாசம் ஒன்றுண்டு. அறுபதுகளில், திரைப்படத்தினை ஒரு கலையாகப் புரிந்து கொண்ட கடப்பாடு கொண்ட ஆளுமைகளின் கூடுமிடமாக திரைப்பட விழாக்கள் இருந்தன. இன்றைய திரைப்படவிழாக்கள், சமகாலத்தில் வெறும் சந்தையை நோக்கமாகக் கொண்டவர்களும், திரைப்படத்தினை வெறும் தொழில்நுட்பக் கொண்டாட்டமாகக் கொண்டவர்கள் கூடுமிடமாகவும், திரைப்படத்தினைக் கலையாகவும், கடப்பாடு கொண்ட சமூகமாற்ற வடிவமாகவும் கொண்டவர்கள் கூடுமிடமாகவும் இருக்கிறது. இந்தக் காரணத்தால்தான் ஐஸ்வர்யா ராயும், குவின்டன் டரான்டினோவும், வான் ட்ரையரும் குழுமும் ஒரு இடமாக கேனஸ் ஆகி வருகிறது. இதே காரணம் கருதித்தான், கிளாபர் ரோச்சாவின் புரட்சிகரப்படம் திரையிடப்படும் அதே கேரளத் திரைப்பட விழாவில், கேளிக்கை நடிகர் விஜய்யின் ‘போக்கிரி’ படமும் திரையிடப்படுகிறது.

திரைப்படவிழாக்கள், உலகத் திரைப்படங்கள் குறித்த வித்தியாசப்படுத்தல்கள் இல்லாமல், இன்று ஒருவர் உலக சினிமா, அயல் சினிமா, திரைப்பட விழாக்கள் போன்றவற்றை, ஒரு திரைப்படம் இவற்றோடு சம்பந்தப்பட்டிருப்பதே ஒரு தகுதி எனும் அளவில் பேசிக் கொண்டிருப்பது முற்றிலும் அபத்தமாகும்.

உலக சினிமா என்று இன்று ஒருவர் பேசும் போது, அவர் பேசுவது எந்த வகையான உலக சினிமா என்பதைத் தெளிவு படுத்திவிட்டுப் பேச வேண்டும். இன்று நடைபெறும் திரைப்பட விழாக்களின் தன்மைகளும் வேறுபட்டிருக்கிறது. அதைப் போலவே உலக அளவில் இன்று வெளியாகும் திரைப்படங்களின் தன்மைகளும் வேறுபட்டிருக்கிறது. திரைப்படச் சந்தையை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டவர்கள் இந்த வித்தியாசங்களை அழிக்க நினைக்கிறார்கள். இது ஒரு வகையான வர்க்கநீக்க, சாதிய நீக்க, கருத்தியல் நீக்க, நடுநிலையெனும் போர்வையில் வரும் ஆதிக்க சினிமாக் கருத்தியல் என்பதனை நாம் தெளிவாக விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும்.

தமிழ் சினிமா வரலாறு மற்றும் தமிழ் சினிமா விமர்சனம், பொதுவாகச் சினிமா அழகியல் குறித்தச் செயல்பாடுகளை, இடதுசாரிகள் எந்த அளவில் மேற்கொண்டு வந்தார்கள் என்று பதிவதும் இன்றைய தேவையாக இருக்கிறது.

எந்தவிதமான முறையான கல்லூரிப் படிப்பும், வாழ்க்கை வசதிகளும், அரசுசார் பதவிகளும் அதிகாரமும் இல்லாத தோழர் அறந்தை நாராயணன்தான் தமிழ் சினிமாவின் கதையை எழுதிய முன்னோடி மனிதர். தமிழ் சினிமாவில் அழகியல்-அரசியல்-இசை-வரலாறு-இலக்கியம் போன்றன பெரும் இடத்தினைக் குறித்து மிக விரிவாக எழுதியவரும் அவர்தான். அவரிடம் கல்வித்துறை சார்ந்த முறையியல் இல்லை. ஆயினும், ஒரு நடவடிக்கையாளராக அவரிடம் தமிழ் சினிமாவை அணுகுவதற்கான வரலாற்று அணுகுமுறையும் மார்க்சியக் கருத்தியல் சார்பும் அவருக்கு இருந்தது. கட்சி சார்பு, அவரது கறாரான விமர்சன அணுகுமுறையைக் கலைத்துவிட முடியவில்லை. ஏவி.எம்.நிறுவனமும் இராம.நாரயாணனும இணைந்து ‘சிவப்புமல்லி’ படத்தினை வெளியிட்டபோது, அந்தப்படம் வியாபார நோக்கம் கொண்ட மசாலா சாகசப் படம் எனக் கடுமையாக விமர்சித்தவர் அவர்.

அவரது செயல்பாடு என்பது தமிழ் சினிமா வரலாற்றைப் பதிவது என்பதோடு நின்றுவிடவில்லை. ஒரு விமர்சகராகவும் ஒரு சினிமாச் செயல்பாட்டாளராகவும் ‘கல்பனா’ எனும் சினிமா பத்திரிக்கையையும் மிகுந்த பொருட்சிரமத்திற்கு இடையில் அவர் நடத்தினார். பாலச்சந்தர் போன்ற அன்றைய ஜாம்பவான்கள் குறித்த மிகக் கடுமையான விமர்சனப் பார்வை கொண்ட கட்டுரைகளை ‘கல்பனா’ வெளியிட்டது. அவர் தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசிரியர் மட்டுமல்ல. ஒரு மிகச்சிறந்த விமர்சகர். எல்லாவற்றையும் விட சினிமாவை அவலமான நிலைமையில் இருந்து மீட்பதற்காகச் சகல தளங்களிலும் போராடிய மனிதர் அவர்.

சினிமா குறித்த புனைவு இலக்கியம் என்றால், நமது இலக்கிய மேதைகள் உதிர்க்கிற இரண்டு நாவல்களில் ஒன்று சுஜாதா எழுதிய ‘கனவுத் தொழிற்சாலை’, பிறிதொன்று அசோகமித்திரனின் ‘விழா’ எனும் குறுநாவல். அறந்தை நாரயாணன் சினிமா உலகின் விளிம்பு நிலையாளர்களான துணைநடிகையர் பற்றியும், நடிகையரின் குறுகிய கால நட்சத்திர வாழ்வு பற்றியதாகவும் இரண்டு நாவல்கள் எழுதியிருக்கிறார். சேறும் சகதியும் கவிச்சையும் சாராய நாற்றமும், போராடும் உணர்வும் கொண்ட சினிமாவின் விளிம்பு நிலை மனிதர்கள் பற்றிய அந்த நாவல்கள், ‘வாரந்தோறும் வயசாகிறது’ மற்றும் ‘ஜக்கா’ என்பனவாகும். இதில் ‘வாரந்தோறும் வயசாகிறது’ நாவல் நடிகை சாவித்திரியின் துயரவாழ்வு குறித்ததாகும்.

வெறுமனே வரலாறு எழுதியவனோ அல்லது விமர்சனம் எழுதித் திரிந்தவனோ அல்லது அவர்களது வாழ்வை வைத்து புனைந்து கொண்டு திரிந்தவனோ அல்ல அறந்தை நாரயணனன், துணைநடிகர் நடிகையரின் மற்றும் சினிமாவில் பல்வேறு துறை சார் தொழில்களில் ஈடுபட்டவர்களின் பாதுகாப்பான வாழ்க்கைக்கான உரிமை கேட்கும் அமைப்புகளையும் கட்டியவர் அறந்தை நாராயணன்.

இதில் அவருக்கு முன்னோடியாக இருந்தவர் இசைக்கலைஞன் எம்.பி.சீனிவாசன். ‘கூட்டிசை’யை ஒரு வெகுமக்கள் இயக்கமாக எடுத்துச் சென்ற கலைஞன்தான் எம்.பி.சீனிவாசன். இவர்கள் இருவரும் இந்தியக் கம்யூனிஸ்ட கட்சியில் செயல்பட்டவர்களாக இருந்தார்கள்.

உலக சினிமா குறித்தும், சினிமா அழகியல் குறித்தும் முன்னோடியாகத் தமிழில் கணிசமான சினிமாப் புத்தகங்களைப் பதிப்பித்தவர்கள் ‘சென்னை புக்ஸ்’ நிறுவனத்தினர் மற்றும் ‘சென்னை பிலிம் கிளப்’ அமைப்பினர். ஹரிஹரன், யூகி சேது, சிவக்குமார் போன்றவர்கள் இந்த அமைப்பில் பங்கு பெற்றார்கள். மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் சார்பு நிலையும் இவர்களுக்கு இருந்தது. ரித்விக் கடக்கிலிருந்து கோதார்த் வரையிலான இந்திய உலக சினிமா மேதைகளை இவர்கள்தான் தமிழக்குத் தந்தார்கள். பேல பெலாஸின் ‘சினிமா கோட்பாடு’ எனும் அதியற்புதமான நூலை இவர்கள்தான் தமிழுக்கு வழங்கினார்கள். ‘சலனம்’ எனும் காத்திரமான சினிமா பத்திரிக்கையையும் இவர்கள்தான் கொண்டு வந்தார்கள். உலக சினிமா, இந்திய சினிமா, தமிழ் சினிமா எனக் காத்திரமான விமர்சனக் கட்டுரைகள் இந்தச் சினிமா சஞ்சிகையில் வெளியாகின.

ருத்ரய்யாவின் ‘அவள் அப்படித்தான்’, யூகி சேதுவின் ‘கவிதைபாட நேரமில்லை’ ஹரிஹரனின் ‘ஏழாவது மனிதன்’ போன்ற திரைப்படங்கள் வெளியான காலமும் இதுதான். வர்க்கம், சூழலியல் அழிவு, வேலையின்மை, வன்முறை அரசியல், பெண்ணிய விழிப்புணர்வு போன்றவற்றைப் பேசிய படங்களாக இவைகள் இருந்தன.

பிற்பாடு துவங்குகிறது ‘தாமரைச்செல்வி பதிப்பகம்’ மற்றும் ‘நிழல்’ போன்ற பதிப்பகங்களின் சினிமாப் புத்தக வெளியீடுகள். மக்களுக்கான சினிமா, அரசியல் சினிமா, ஆப்ரிக்க சினிமா, புகலிடத் தமிழ் சினிமா, ஈரானிய சினிமா, தமிழ் சினிமாவின் பரிமாணங்கள், ஆவணப்பட குறும்பட வரலாறு, ஜான் ஆப்ரஹாம் பற்றிய கலகக்காரனின் கதை, போதம்கின் திரைக்கதை என அதியுன்னதமான சினிமா நூல்களை ப.திருநாவுக்கரசு கொணர்ந்தார். காத்திரமான சினிமா சஞ்சிகையாக நிழல் மூன்று ஆண்டுகளுக்கும் மேலாகத் தொடர்ந்து வெளியாகிக் கொண்டு இருக்கிறது. சினிமாவின் சகல அழகியல்-அரசியல் கூறுகள் குறித்தும் ‘நிழல்’ கட்டுரைகளை வெளியிட்டு வருகிறது.

இந்த இடதுசாரி மரபில் இன்னுமொரு பரிமாணம் முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கமும், கலை இலக்கியப் பெருமன்றமும் நிழல் அமைப்பும் இணைந்து குறும்பட விவரணப்படப் பட்டறையை தமிழகமெங்கும் நடத்தி வருவதாகும். இன்று அதிகம் பேசப்பட்டுவரும் தமிழ் மாற்றுச் சினிமா குறித்த செயல்போக்கில் இது ஒரு மாபெரும் பாய்ச்சலாகும். சாதிய, வர்க்க, பாலியல் ஒடுக்குமுறைக்கு எதிராக விளம்பு நிலையாளர்கள் கையில் இதன் மூலம் காமெரா வந்து அடைந்திருக்கிறது. இன்னும் இரு சஞ்சிகைகளை ‘காஞ்சனை’ சீனிவாசனும், விஸ்வாமித்திரனும் கொண்டு வருகிறார்கள். ‘காஞ்சனை ரீல்’ மற்றும் ‘செவ்வகம’ என்பன அந்த இரு சஞ்சிகைகள். காத்திரமான காலனிய எதிர்ப்பு மற்றும் மூன்றாமுலக எழுச்சிகர சினிமாக் கட்டுரைகளை இந்த இரண்டு இதழ்களும் வெளியிட்டன.

இதனோடு ஒரு தனிநபராக, இந்திய உலக சினிமாக்கள் குறித்து சினிமா விமர்சனங்கள் மேற்கொள்வதோடு, சினிமாப் பட்டறைகளை நடத்தி வருவதோடு, தனது ‘கனவு’ இதழ் மூலம் கணிசமான தமிழ் சினிமா விமர்சனக் கட்டுரைகளை வெளியிட்டவர் சுப்ரபாரதிமணியன். தங்கர்பச்சானின் ‘செம்புலம்’ பதிப்பகம் தமிழ் சினிமா இயக்குனர்கள் குறித்து மிக முக்கியமான நூலொன்றினைக் கொண்டுவந்திருக்கிறது. கோவையிலிருந்து நண்பர் விசுவநாதன் தனது பதிவுகள் பதிப்பகத்தின் மூலம், என்னுடைய ‘தமிழில் மாற்றுச் சினிமா’ என இரு தொகுதி நூல்களைக் கொண்டு வந்திருக்கிறார். இவ்வாறு உலக சினிமா குறித்தும் தமிழ் சினிமா குறித்தும் தமிழ் மொழியிலேயே இடதுசாரிகள் கணிசமான நூல்களைக் கொணடுவந்திருக்கிறார்கள்.

இதுவன்றி இயக்குனர் ஸ்ரீதர், இயக்குனர் மகேந்திரன் போன்றவர்களும் தமது அனுபவங்களை எழுதியிருக்கிறார்கள். அம்சன்குமாரின் ‘சினிமா ரசனை’ வெளியானபோது சினிமா அழகியல் குறித்த ஒரு முன்னோடி நூலாக அது இருந்தது. ஆக கல்வித்துறை சார் அதிகாரமும் வசதிகளும் கொண்ட எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன், ராஜன் குறை, வெங்கடேஷ் சக்கரவரத்தி, தியாடோர் பாஸ்கரன் போன்றவர்கள் ஆங்கிலத்தில் எழுதுவதற்கு முன்பாகவே, உலக சினிமா குறித்தும் தமிழ் சினிமா குறித்தும், பிறர் தமிழ் மொழியில் நிறைய எழுதியிருக்கிறார்கள்.

தமிழ் சினிமா விமர்சனச் சூழல் தனது அடிப்படையான தப்படியைக் கூட இன்னும் முன் வைக்கவில்லை. தமிழ் சினிமா விமர்சனம் மிக நேர்மையாக உருவாகாததற்கான பிரதான காரணங்கள் மூன்று. முதலாவதாக தமிழ் சினிமாவின் காத்திரமான விமர்சகர்கள் என அறிப்பட்டவர்கள் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் அரசியல் சார்பாளர்கள். எம்.எஸ்.எஸ். பாண்டியன் மற்றும் வெங்கடேஷ் சக்கரவரத்தி என இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். இரண்டாவதாக, எந்தவிதமான கருத்தியல் சார்பும் விமர்சனக் கோட்பாட்டுத் தேடலும் அற்ற வரலாற்றாசிரியர்கள். இவ்வகைக்கு உதாரணம் தியோடார் பாஸ்கரன் மற்றும் அ.ராமசாமி.

கருத்தியல் அடிப்படையில் பிராமணியத்தையும், இடதுசாரி வெறுப்புணர்வையும் கொண்ட அழகியல் விற்பன்னர்கள், நடந்து வந்திருக்கும் இடதுசாரி விமர்சனச் செயல்பாட்டை மறுப்பதற்காக இவர்களையே பிரதான சினிமா விமர்சகர்களாகத் தொடர்ந்து கொண்டாடுகிறார்கள். இடதுசாரிகள் மீதான வெறுப்பையும், தலித் பிராமணிய கூட்டமைப்பையும் வலியுறுத்தும் காலச்சுவடு பத்திரிக்கையின் ஆஸ்தான சினிமா விமர்சன ஆளுமைகள் இவர்கள்தான்.

மூன்றாவதாகப் பொது நீரோட்ட வியாபார சினிமாவுக்கு வசனமெழுதப் போக வேண்டும் எனும் தமது சொந்த ஆசைகளின் பொருட்டு, சினிமாவைப் பற்றிய அபத்தமான கருத்துக்களைத் தொடர்ந்து பேசிவரும் எழுத்தாளர்கள். எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், சாருநிவேதிதா போன்றவர்கள் இவர்கள்.

இவர்கள் அல்லாமல், அழகியல் நோக்கில் தொடர்ந்து விமர்சனங்கள் அல்லது தகவல்கள் அல்லது மனத் தோய்வுகள் என எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் அம்ஷன்குமார், விட்டல்ராவ், சுப்ரபாரதி மணியன் போன்றவர்கள். இன்று சினிமா குறித்து எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்களில் கடப்பாட்டு உணர்வுடன் எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் மூவர். காஞ்சனை சீனிவாசன், ப.திருநாவுக்கரசு மற்றும் விஸ்வாமித்திரன் போன்றவர்களே அவர்கள். இன்றும் இயங்கிக் கொண்டிருப்பவர்கள் குறித்து மட்டுமே நான் அவதானித்திருக்கிறேன். இதுவன்றி கடந்த காலத்தில் சினிமாவைத் தீவிரமாக அணுகிய விமர்சகர்கள் என அறந்தை நாராயணன், பசுமைக்குமார், ரவீந்திரதாஸ் போன்றவர்களை என்னால் குறிப்பிட முடியும். நான் பிற்பாடாகக் குறிப்பிட்ட ஆறு பேரும் இடதுசாரிச் சார்புநிலை கொண்டவர்கள் என்பதனை இங்கு பதிய விரும்புகிறேன்.

எம்.எஸ் எஸ் பாண்டியனின் எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் குறித்த நூல், வரலாறும் தனிமனித ஆளுமையும் முயங்கும் இடத்தில் சினிமா நட்சத்திரம் எனும் ஆளுமைகள் தோன்றுகிறார்கள் எனும் இயங்கியல் அடிப்படையைத் தவறவிட்ட, எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் மீது வெறுப்புக் கொண்ட திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தின் பார்வையாகத்தான் எஞ்சி நிற்கிறது. மணிரத்தினத்தின் திரைப்படங்களில் யதார்த்தம் குறித்துக் கேள்வியெழுப்பும் வெங்கடேஷ் சக்கரவரத்தி, கலைஞர் மு.கருணாநிதி உள்பட திராவிட இயக்கத்தினர் உருவாக்கிய திரைப்படங்களில் யதார்த்தம் பற்றிக் கேள்வியெழுப்பியது இல்லை. அதைப் போலவே பெண்வெறுப்பும் பெண்ணைப் பாலியல் பண்டமாகவும் ஆக்கிய திராவிட முன்னேற்றக் கழகப் படங்கள் பற்றியும் இவர்கள் கேள்வி எழுப்பியது இல்லை.

ஈரானிய சினிமா தொடர்பான கட்டுரையில் யதார்த்தவாதத்தின் நெருக்கடி குறித்துத் தீவிரமாகப் பேசிய சக்கரவரத்தி, திராவிட இயக்கப் படங்களில் புனைவும் யதார்த்தமும் மனோரதியமும் பற்றிப் பேசியதில்லை.

தியோடர் பாஸ்கரன் எந்த விதமான விமர்சனக் கோட்பாட்டையும் முயன்று பார்த்தவர் இல்லை. படைப்பில் வடிவம், அழகியல் அமைதி போன்ற செவ்வியல் விமர்சன அளவுகோல்களையே அவர் இன்னமும் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார். ஒரு விமர்சகன் ஒரு படத்தின் கதையைத் திரும்பச் சொல்வதில் அவருக்கு மிகச் சலிப்பாக இருக்கிறது. திரைப்படம் எடுக்கப்பட்ட முறை பற்றித்தான் அவருக்கு அக்கறை. ஆனால் பிரதி குறித்த அதிபிரக்ஞையும், திரைச் சட்டகம் குறித்த குறியியல் வாசிப்பும் வந்த பிறகு, அரசியல் பிரக்ஞை கொண்ட ஒரு விமர்சகன், திரைப்பிரதி சொல்லாத பிறிதொரு கதையைத் தான் திரும்பவுமான கதை சொல்லில் சொல்ல வருகிறான் என்கிற தேடல்களுக்கு எல்லாம் அவர் போவதில்லை. வெறுமனே வரலாற்றுத் தகவல்கள் தருகிறவராக மட்டுமே அவர் எஞ்சி நிற்கிறார். அவரது அரசியல் பரிமாணமற்ற சூழலியல் கட்டுரைகளின் அதே சாயலில்தான் அவரது சினிமா தொடர்பான எழுத்துக்களும் அமைந்திருக்கின்றன.

அ.ராமசாமியின் எழுத்துக்கள் பேசப்படும் நபரைப் பொறுத்து, நபர் சார்ந்த பரிமாணத்தை எய்தும். சம்பந்தா சம்பந்தமில்லாமல் பெரியாரிய எதிர்ப்பை பாலாஜி சக்திவேலின் ‘காதல்’ திரைப்பிரதியில் காண்கிற அவர், அதே அணுகுமுறையை சுராவின் ‘பிள்ளை கெடுத்தாள் விளை’யிலும், ஜெயமோகனின் ‘கொற்றவை’யிலும் காண்பதில்லை. அவரது கருத்தியல் மயக்கங்கள் எல்லாம் அப்போது சொல்லிக் கொள்ளாமல் நழுவிப் போய்விடும். பிரதி ஆய்வு எனும் பட்சத்தில் அதற்கேயான சிறப்பான வித்தியாசங்களுடன், ஒரே அடிப்படையில் திரைப்பிரதி இலக்கியப்பிரதி இரண்டினையும் பார்க்கவியலும்.

அ.ராமசாமியிடம் அந்த அடிப்படைகளெல்லாம் செயல்படுவதில்லை. நீக்குப் போக்கான சொற்களில் விமர்சனங்களை மேற்கொள்கிற அ.ராமசாமியின் அணுகுமுறைக்கான மிகச்சரியான உதாரணம், மணிரத்தினத்தின் குரு படம் குறித்தான அவரது எழுத்துக்கள். ‘கருத்தியலைக் கலையாக்கும் படைப்பாளி’ என அவர் மணிரத்னத்தைக் குறிப்பிடுகிறார். மணிரத்தினத்திற்கு அரசியல் இருக்கிறது. கருத்தியல் இருக்கிறதா? கருத்தியல் அவரிடம் கலையாகிறதா? கருத்தியலைக் கலையாக்கும் படைப்பாளியாக அவர் இருக்கிறாரா? தலைப்பிலேயே எவ்வளவு அபத்தம் பாருங்கள்.

சமகாலத்தில் தமிழ் சினிமா குறித்து எழுதுகிறவர்களிலேயே மிக மிக ஆபத்தானவர்கள் என நான் கருதுவது எஸ்.ராமகிருஷ்ணனையும் சாரு நிவேதிதாவையும்தான். ஒரே சமயத்தில் இலத்தீனமெரிக்க இலக்கியம், போர்ஹே, மார்க்யூஸ், மிசல்பூக்கோ, ஒரான் பாமுக் என்று பேசிக் கொண்டிருக்கிற இவர்கள்தான், அதே நாவுடன் ரஜினியின் ‘பாபா’ பற்றியும், மணிரத்தினத்தின் ‘குரு’ பற்றியும், கௌதம் மேனனின் ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ பற்றியும், ரஜினிகாந்த் பற்றியும், லிங்குசாமி பற்றியும் அதே பாராட்டுணர்வுடன் எழுதுகிறார்கள்.

‘பாபா’வுக்கும் ‘சண்டக்கோழி’க்கும் வசனம் எழுதும் ஒருவர்தான் ரே பற்றியும், பெலின்னி பற்றியும் பேசுகிறார். பின்வரும் சினிமா விசிறி ஒருவர், ஸத்யஜித் ரேயும் பெலின்னியும், பாபா மாதிரியும் சண்டக் கோழி மாதிரியும்தான் படமெடுத்தார்கள் என நினைத்துவிடுகிற ஆபத்து இதில் உண்டு. ஏனெனில், ரஜினி ரசிகர் ஒருவர், எஸ்.ரா. வசனமெழுதிய ‘பாபா’ படத்தில் இருக்கிற வியாபார சமாச்சாரங்களை நீக்கிவிட்டால் ‘பாபா படம் இன்னொரு உபபாண்டவம் ஆகிவிடும்’ என எழுதியிருக்கிறார்.

சாருநிவேதிதாவும் எஸ்.ராவும் ஒரு ‘பின்நவீனத்துவக் குழப்பத்தை’ தங்கள் தங்கள் வழியில் மேலும் குழப்புகிறார்கள். வெகுஜனக் கலாச்சாரத்திற்கும் உயர் கலாச்சாரத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளி தகர்ந்து வருகிறது என அவதானிப்பது ஒரு பின்நவீனத்துவ நிலைபாடு. வெகுமக்கள் ஈடுபாடு காட்டுகிற வெகுஜனக் கலைகளின் பால் மரியாதையோடான அணுகுமுறை மேற்கொள்வதன் மூலம், வெகுமக்களோடு உரையாடுவதன் வழி அவர்களை அதி உயர்ந்த பிரக்ஞை நோக்கியும், செயல்பாடு நோக்கியும் உந்தமுடியும் என்கிற நம்பிக்கைதான், வெகுஜனக் கலைகளின் பாலான விமர்சகனது அக்கறைக்குக் காரணமாகிறது.

கிராம்ஸி, இதனை மேலான்மைக்கு எதிரான பார்வை எனும் அரத்தத்தில், அனைத்து வெளிப்பாட்டு வடிவங்களின் மீதும், அந்தந்த நிலைமையிலேயே வைத்து அவதானித்து, விடுதலை நோக்கிய எதிர்நிலைபாட்டைத் தொடரவேண்டும் என்கிறார். ‘வெகுஜனக் கலைகளினூடே விமர்சனச் செயல்பாடு’ என்பதுதான், வெகுஜனக் கலைகளின்பால் புத்தியுள்ளவன் மேற்கொள்ள வேண்டிய நிலைபாடு.

மாறாக, வெகுஜனக் கலைகளை இருக்கிறவாறே கொண்டாடிக் கொண்டிருப்பதல்ல. பாபா பற்றிய அல்லது சண்டக்கோழி பற்றிய எஸ்ராவின் பார்வையும், குரு பற்றியதான அதன் பன்னாட்டு மூலதனப் பொருளியலுக்கு ஆதரவான பார்வையை மறுதளித்த, அதே வேளை படத்தில் முறைசாரா உறவைக் கண்டுபிடிக்கிற, சாருநிவேதிதாவின் பார்வையும், நிர்மூடத்தனமாக இருப்பதை அப்படியே விமர்சனமின்றி ஆராதிக்கும் பார்வையாகும்.

சாரு நிவேதிதாவின் பம்மாத்திற்கு இன்னொரு உதாரணம் அமீரின் பருத்திவீரன் படத்தை இலத்தினமெரிக்க புரட்சிகர இயக்குனர் சாஞ்சினோசின் படத்துடன் ஒப்பிட்டது. சாஞ்சினோஸ் மூன்றாவது சினிமாக் கோட்பாட்டாளர். தனது மக்கள்மீதான மேற்கத்திய மற்றும் அமெரிக்கர்களின் அத்துமீறல்களை ‘கான்டோர் ஆப் பிளட்’ எனப் படம் எடுத்தவர். வாழ்நாள் முழுக்க காலனியாதிக்கத்திற்கெதிராகவும், விளிம்புநிலை மலைவாழ் மக்களுக்கு ஆதரவாகவும் பேசியவர். அவர்களது கலைவாழ்வை வெகுநுட்பமாகப் பதிவு செய்தவர். சாருநிவேதிதா நேர்மையாகச் செய்ய வேண்டியதெல்லாம், சாஞ்சினோசின் எந்தப்படத்தின் எந்தக்காட்சி மாதிரி, பருத்தி வீரன் தன்னை ஆகர்சித்தது என்று விவரித்து எழுதியிருக்க வேண்டும். கொடுமையிலும் கொடுமை, சம்பந்தா சம்பந்தமில்லாமல் ‘ராம்’ என்று மிக மோசமாக ஒரு இந்துத்துவாப் படமெடுத்த அமீரை சாஞ்ஜினோசோடு ஒப்பிடுவதெல்லாம் அயோக்கியத்தனம்.

எஸ்.ரா. தன்னுடைய சொந்த சினிமா ஆசைகளுக்காக அனைத்தையும் திரிக்கிறவர். அச்சு இதழில் வராத ஜான் பாபுராஜ் உடனான அவருடைய ஒரு இணைய நேர்முகம் (‘தமிழ்மணம்’ தொகுப்பில் தேடினால் கிடைக்கிறது) ஒன்று அவரது நகல் போலி சினிமாவைத் தெளிவாக முன்வைக்கிறது. எஸ்ரா சொல்கிறார்: என் வரையில் இரண்டே வகையான திரைப்படங்கள்தான் இருக்கின்றன. ஒன்று, பொழுதுபோக்கு திரைப்படங்கள் மற்றது கலைப்படங்கள். பொழுதுபோக்கு திரைப்படம் அதிகமும் பார்வையாளர்களோட விருப்பு வெறுப்பை முதன்மைப்படுத்தி உருவாக்கப்படுது. கலைப்படங்களுக்கு அந்த கட்டுப்பாடு இல்லை. கலைப்படங்கள் எப்போதுமே வாழ்வை ஆவணப்படுத்துற அரிய கலை முயற்சியில் ஈடுபடுகின்றன. தமிழில் அந்தமாதிரியான முயற்சிகள் குறைவு.

சினிமாவில் தீவிர எழுத்தாளர்கள் பணியாற்றுவது உலகம் முழுவதும் தொடர்ந்து நடந்து வர்ற ஒரு செயல்தான். இலக்கிய ஆசான்களாக நாம் கொண்டாடுற வில்லியம் பாக்னர், காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்வெஸ், கார்லோஸ் புயண்டஸ், ஹெமிங்வே, வைக்கம் முகமது பஷீர், சதத் ஹசன் மண்டோ, யுகியோ மிஷிமானு பலர் அவங்க மொழியின் ஜனரஞ்சகமான படங்களில் பணிபுரிந்தவர்கள்தான். போர்ஹே மாதிரியான பின் நவீனத்துவத்தின் பிதாமகர் கூட சாகசப் படங்களில் பணியாற்றியிருக்கிறார்”.

மேலே கண்ட மேற்கோளில் பல மயக்கங்களும் குழப்பமான சொல்லாட்சிகளும் இருக்கின்றன. கலைப்படம், பொழுது போக்குப்படம், ஜனரஞ்சகப் படம் என அவர் சொற்களை வீசுகிறார். பொதுவாக ‘சினிமா’வில் தீவிர எழுத்தாளர்கள் பங்கு பெறுகிறார்கள் என ஒரு பட்டியல் தருகிறார். அதே பாராவின் இரண்டாம் வாக்கியத்தில் ‘ஜனரஞ்சக சினிமா’வில் அவர்கள் பணிபுரிந்தவர்கள்தான் என்கிறார். ‘ஜனரஞ்சக சினிமா’ என்பதை அவர் பொழுதுபோக்குப் படங்கள்’ எனவும் சமப்படுத்துகிறார். பொழுது போக்குப் படம், கலைப்படம் என இருபிரிவுகள்தான் தன்னைப் பொறுத்து இருக்கிறது என்கிறார். கலைப்படங்கள்தான் வாழ்வை ஆவணப்படுத்துகின்றன என்கிறார்.

சரி, இவர் ஏன் பொழுதுபோக்குப் படங்களில் செயல்படுகிறார்?: அவர் மறுபடியும் சொல்கிறார்: “ஆபாசமில்லாத, வக்கிரங்களைத் தூண்டாத, தரமான பொழுதுபோக்கினைத் தர உதவ முடியும். இன்னும் ஒரு படிமேலே போய் வாழ்க்கை யதார்த்தங்களை திரையில் பிரதிபலிக்கச் செய்ய முடியும்.

கமர்ஷியல் சினிமா வெகுமக்களோட கலை வடிவமாக இருப்பதால் அதைப் புறக்கணிப்பது ஒரு வகையில் வெகுமக்களை புரிந்து கொள்ளாமல் புறக்கணிப்பது மாதிரிதான். இதைப் புரிஞ்சுகிட்டு செயல்பட்டால் கமர்ஷியல் சினிமா வழியாக மாற்றங்களை உருவாக்க முடியும்னுதான் தோணுது. அந்த வகையில் நான் எம்.டி. வாசுதேவன் நாயரையும், ராஜேந்தர்சிங் பேதியையும், பத்மராஜனையுமே எனது முன்னோடிகளாகக் கருதுகிறேன்.”

நிறைய இந்திய இயக்குனர்களது பெயர்களையும், உலக எழுத்தாளர்களது பெயர்களையும் உதிர்த்திருக்கிறார். நல்லது. தான் செயல்படும் ‘பாபா’, ‘ஆல்பம்’, ‘சண்டக்கோழி’ உள்ளிட்ட படங்களில் செயல்படுவதற்காக ஒரு பாதுகாப்பு வளையத்தை அவர் உருவாக்குகிறார் என்பது இதில் தெளிவாக நமக்குப் புலப்படுகிறது. அது அவர் தேர்வு. அவரே சொல்கிற மாதிரி: “இலக்கியவாதிகள் அரசு அலுவலகத்தில் வேலை செய்யலாம், பெட்டிக்கடை வச்சிருக்கலாம், புரோக்கர் தொழில் செய்யலாம், வட்டிக்கு விடலாம், வங்கியில் பணியாற்றலாம். அப்போதெல்லாம் அவங்க தனித்துவம் இழக்கிறதில்லை. சினிமாவுக்கு வந்தவுடன் மட்டும் தங்களோட தனித்துவத்தை இழந்துடறாங்கனு சொல்றீங்களா? இலக்கியவாதிகளை சுற்றி இப்படி பூசப்படும் புனிதங்களை நான் ஒருபோதும் அனுமதிப்பதில்லை”.

புரோக்கர் தொழில், வட்டிக்குவிடுதல் மாதிரி, சினிமாவுக்கு வருவதையும் இலக்கியவாதிகள் செய்யலாம் என்கிறார். அதுவும் நல்லது. அதுவும் அவரது தேர்வு. நம்முடைய பிரச்சினைலெல்லாம், அவர் தேர்ந்துகொண்ட ஒரு நிலைபாட்டுக்காக மிகச்சிறந்த ஆளுமைகளையெல்லாம் கொச்சைப்படுத்துகிறார் என்பதுதான். அவர்களது சினிமா பங்குபற்றலையும் கொச்சைப்படுத்துகிறார் என்பதுதான். முதலாவதாக பொழுபோக்கு சினிமா, ஜனரஞ்சக சினிமா, கமர்சியில் சினிமா, வெகுமக்களின் சினிமா என்பது அடிப்படையில் வேறு வேறான கருத்தாக்கங்கள். இவை அனைத்தையும் எஸ்ரா தனது நிலைபாட்டுக்காக ஒரே அர்த்தத்தில் பாவிக்கிறார். பொழுதுபோக்கு சினிமாவும் கமர்சியல் சினிமாவும் வேறு, ஜனரஞ்சக சினிமாவும் வெகுமக்கள் சினிமாவும் வேறு. பொழுதுபோக்கு சினிமாவும் கமர்சியல் சினிமாவும், சமதளத்தில் எந்த தீவிரமான அக்கறையும் அற்ற வெறுமனே பொருளியல் நோக்கத்திற்காகச் செய்யப்படுபவை. வால்ட்டர் பெஞ்ஜமின் சொல்கிற மாதிரி ‘இயந்திரகதியில்’ உருவாகிற ஹாலிவுட், கோலிவுட், பாலிவுட் ‘தொழிற்சாலைப் பண்டங்கள்’ இவைகள்.

ஆனால், ஜனரஞ்சகம் எனபதும் வெகுமக்கள் சினிமா என்பதும் வெகுமக்களால் விரும்பிப் பார்க்கப்படும் படங்கள். வெகுமக்களால் விரும்பிப் பார்க்கப்படும் படங்கள், அவர்களது அனுபவங்கள் மற்றும் நினைவுகளை (நன்மை-தீமை, மூடத்தனம்-எதிர்நலை) முன்வைப்பவைகளாக இருக்கும் பட்சத்தில் மட்டுமே அவர்களால் விரும்பி உள்வாங்கப்படும். வெகுமக்கள் சினிமாவும் ஜனரஞ்சகப் படங்களும் கலைப்படங்களாகவும் இருக்க முடியும். பொருளியல் ரீதியில் வெற்றிபெற்ற படங்களாகவும் இருக்க முடியும். கறாராக ஒரு விஷயத்தை நாம் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும். ‘பொழது போக்குப்படங்கள்’ என்பது நிச்சயமாக மக்களின் விருப்பு வெறுப்பை முன்வைத்து உருவாக்கப்படுதில்லை மாறாக அவர்கள் மீது ‘இதுதான் ரசனை’ எனத் திணிக்கப்பபடுகிறது. பொழுதுபோக்குப் படம் தொடர்பான வெகுஜன ரசனையை யார் உருவாக்குகிறார்கள் என்பது இங்கு மிக முக்கியமான கேள்வியாக ஆகிறது.

எஸ்.ராவின் குழப்பம் எங்கு நிலை கொண்டிருக்கிறது? அவர் சினிமாவை இரண்டாக மட்டுமெ பிரப்பதில் கலைப்படம், பொழுது போக்குப்படம், எனப் பிரிப்பதில் நிலைகொண்டிருக்கிறது. நன்மை- தீமை, அடிமைத்தனம்-விடுதலை, சமரசம்-எதிரப்பு, போன்ற மனித அறம் சார்ந்து திரைப்படங்களை பிரிக்க வேணடிய யுகத்தில் நாம் இருக்கிறோம். கலை வாழ்வைப் பற்றியது என்பதால், சமவேளையில் ஒரு வலதுசாரிக் கலைஞனும் இடதுசாரிக் கலைஞனும் வாழ்வை உக்கிரமாக ஆவணப்படுத்த முடியும். அதைப்போலவே, வெகுமக்கள் படம் என்பதனையும் சரி, பொழுது போக்குப் படம் என்பதனையும் சரி, நாம் நன்மை ௲தீமை எனும் அறத்தின் அடிப்படையில் பிரித்துப் பாரக்க முடியும்.

நிலைமை கொஞ்சம் சிக்கலானதுதான். கலை எனும் அளவில் திரைப்படத்தில் செர்ஜி ஐஸன்ஸ்டைனது ‘போர்க்கப்பல் போதம்கின்’ எவ்வளவு முக்கியத்துவம் பெறுகிறதோ, அதே அளவு பாசிசக் கலைஞரான லெனி ரீப்செந்தாலினது ‘பரேடு’ படமும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. இரண்டும் வேறு வேறு வகைகளில் வாழ்வை ஆழமாகச் சென்று பார்த்திருக்கிறது. இரண்டும் கலை ஆவணங்கள் என்பதில் எவருக்கும் சந்தேகம் இருக்க முடியாது. ஆனால், ஒன்று தீமையின் கலை. மற்றது அதற்கு எதிரான விடுதலையின் கலை. இதைப்போலவே தான் அது கமரிசியல் ஆனாலும், பொழுதுபோக்கு ஆனாலும் வெகுமக்கள் சினிமா ஆனாலும், அவற்றிலும் பல்வேறு நிலைகளில், நன்மை- தீமை மற்றும் அடிமைத்தனம்-விடுதலை என செய்திகளை வெளியிடும் படைப்புகள் இருக்கின்றன.

சினிமாவையும் சரி, பொதுவாகப் பல்வேறு படைப்பு நிலைகளையும் சரி, கலைப் படைப்புக்கள் பொழுது போக்குப் படைப்புகள் என வரையறை செய்த காலம் அநேகமாக முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. சினிமா வரலாற்றை நாம் எடுத்துக் கொண்டால், கலை சார்ந்தவை வாழ்வுக்கு நெருக்கமாக இருக்கிறது என்பது ஒரு காலகட்டம் வரை உண்மைதான். கலைஞர்கள் அன்று அறம் குறித்துப் பேசுகிறவர்களாகவும், பிரபஞ்ச மதிப்பீடுகளை முன்வைப்பவர்களாகவும், மனித உரிமைகள் குறித்தப் பேசுபவர்களாகவும் இருந்தார்கள். இவர்களது திரைப்படங்கள் ஆன்ம தரிசனத்தடன் கடப்பாட்டுணர்வுடன் இருந்தன. இந்தக் காரணத்தினால் இவர்கள் எடுத்த திரைப்படங்கள் தீமைக்கு எதிராகவும் வாழ்வுக்கு அருகிலும் இருந்தன.

ஆனால், இன்று பாசிசக் கலையும் இருக்கிறது விடுதலைக் கலையும் இருக்கிறது. வலதுசாரிகளின் கலையும் இருக்கிறது. இடதுசாரிகளின் கலையும் இருக்கிறது. அது போலவே, சகலவிதமான பொழுதுபோக்கு வடிவங்களிலும் வலதுசாரிப் பொழுது போக்கும் இருக்கிறது இடதுசாரிப் பொழது போக்கும் இருக்கிறது. பொருளியல் ரீதியில் வெற்றிப் படங்கள் அனைத்தும் பொழுதுபோக்குப் படங்கள் அல்லது கமர்சியல் படங்கள் அல்லது வாழ்வை விட்டு விலகிய படங்கள் எனச் சொல்ல முடியாது. கிரேக்க மார்க்சிஸ்ட் இயக்குனர் தியோ ஆஞ்ஜல பெலோஸின் ‘தி டிராவலிங் பிளேயர்ஸ்’ திரைப்படம், கிரீஸில் மிகப்பெரிய வெற்றி பெற்ற, வசூலை அள்ளிக்குவித்த படம். அதி அற்புதமான கலைப்படைப்பாக அது இருக்கிறது. நிஹ்லானியின் ‘1084 ஆம் எண்ணின் அன்னை’யிலிருந்து அவரது பெரும்பாலுமான படங்கள் பொருளாதார ரீதியில் வெற்றி ஈட்டிய படங்கள்தான்.

மேலாக, குரஸோவாவின் ‘செவன் ஸமுராயை’ எந்த வகையில் நாம் வைக்க முடியும்? கலைப்படம் என்றா கமர்சியல் படம் என்றா? சேரனின் ‘தவமாய் தவமிருந்து’ படத்தை நாம் எங்கு வைப்பது? அது கலைப்படமா அல்லது கமர்சியல் படமா? தங்கர்பச்சானின் ‘அழகி’யை எங்கு வைப்பது? கலை மற்றும் கமர்சியல் என்று நிர்ணயிப்பது என்பது அபத்தமாகவே இருக்கும்.

இன்று நல்ல படங்கள் அல்லது கெட்ட படங்கள் என்ற இரு பிரிவுகள்தான் உண்டு. வாழ்வின் அடிப்படையிலும் அறத்தின் அடிப்படையிலும்தான் இன்று படங்களைப் பிரிவினை செய்ய வேண்டுமேயொழிய, வெறும் கலை அனுபவம் எனும் வழியில் மட்டும் பிரிவினை செய்வது ஒரு வகையில் அப்பட்டமான மோசடிப் பார்வையாகவே இருக்கும். ஆதிக்கமும் விடுதலையும் குறித்த அவதானங்களை இல்லாததாக்குவதாகவே இந்நிலைபாடு இருக்கும்.

மேலாக, எஸ்ரா பட்டியலிடுகிற எழுத்தாளர்கள் மார்க்வசிலிருந்து போர்ஹே வரை எந்தக் காலத்தில் என்ன மாதிரியான ஜனரஞ்சகப் படங்களை அல்லது பொழுது போக்குப் படங்களை சாகசப் படங்களை எடுத்தார்கள் என்பதையும் அவர் நாணயமாக நிறுவிக் காட்ட வேண்டும். மார்க்வஸின் கதைகளை அடிப்படையாக் கொண்ட படங்கள், ‘எரிந்திரா’விலிருந்து ‘எ குரோனிக்கல் ஆப் டெத் போர் டோல்டு’ வரை, அவரது அனைத்துப் படங்களையும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். எஸ்.ரா சொல்கிற மாதிரியான கமர்சியல் படங்கள் அல்ல அவை. இலத்தீனமெரிக்க தொலைக்காட்சிகளுக்காகத் தயாரிக்கப்பட்ட ‘லோ பட்ஜெட்’ படங்கள்் அவை. ரஜினிகாந்தின் படங்களும் விஜயின் படங்களும் சாகசப் படங்களாக விளங்கிக் கொள்ளப்பட்டிருக்கும் ஒரு சூழலில், போர்ஹே பற்றி சாசகப்படம் எடுத்தார் என, எஸ்.ரா இப்படிப் பேசுவது படு அபத்தமும் மோசடித்தனமானதுமாகும்.

அனைத்துக்கும் மேலாக, எஸ்.ரா ஆதாரமாகக் காட்டுகிற எந்தப் படைப்பாளியும் எழுத்தாளனும் இயக்கிய அல்லது பங்கு பெற்ற படங்களில் ஒன்று போலாவது இதுவரை எஸ்ரா வசனம் எழுதிய படங்கள் இல்லை. அளவுக்குத் தைக்கிற தையற்காரனின் நிலைதான் வசனங்களை எழுதுகிற எஸ்.ராவின் அல்லது ஜெயமோகனின் நிலையாக இருக்கிறது. இந்நிலையில் தனது கமர்சியில் சினிமா நிலைபாட்டுக்கு ஆதரவாக எழுத்தாளர்களையும் படைப்பாளிகளையும் அவர் இவ்வாறு கொச்சைப்படுத்துவது கொஞ்சம் அதிகம்தான் என்று சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

சர்வதேச அளவில் நமது சினிமா செல்லாததற்கு என்ன காரணம்? என்ற கேள்விக்கு எஸ்.ரா பதில் சொல்கிறார் பாருங்கள்: “இதுவரை உலக சினிமாங்கிறது திரைப்பட சங்கங்களுக்கு மட்டும்தான் அறிமுகமாகியிருந்தது. தமிழின் முக்கிய இயக்குனர்களில் பலர் உலக சினிமா பரிட்சயம் இல்லாமதான் இருந்திருக்காங்க. அத்தோடு சினிமாங்கிறது ஒரு வணிகம் என்கிற அளவில் மட்டுமே இங்க பிராதனப்படுத்தப்பட்டிருக்கு. அதுக்கு வெளியே உள்ள திரைப்பட விழாக்கள் பற்றியோ, வெளிநாட்டு விநியோகம் பற்றியோ நாம் அதிகம் யோசிக்கலை. ஒரு வருஷம் வெளியாகிற தமிழ்படங்களில் ஒன்று ரெண்டு கூட வெளிநாட்டு திரைப்பட விழாக்களில் பங்கேற்பதில்லை.

இன்னொரு பக்கம் சர்வதேச சினிமாவுக்கு கொண்டு செல்வதற்கான உந்துதலும் பொருளாதார உதவிகளும் கிடைக்கிறதில்லை. டி.வி.டி. வந்தபிறகு இப்போதுதான் உலக சினிமா பற்றிய விழிப்புணர்வு உருவாகியிருக்கு. இவ்வளவு ஏன், உலகப்பட விழாக்கள் நடத்தப்படுவதே சென்ற இரண்டு வருஷமாகத் தான் நடக்கிறது. திரைப்படத்துறை குறித்த முறையான கல்வி நிலையங்கள், ஆய்வுகள், பயிலரங்கங்கள், தீவிரமான திரைப்பட இதழ்கள் இல்லாததும் குறையென்றே சொல்வேன். தமிழில் ஆயிரக்கணக்கில் திரைப்படங்கள் வெளியாகியிருக்கு. ஆனால், அதற்கென்று தனியான ஆவணக் காப்பகம் கிடையாது. முதலில் அதையாவது செய்ய நாம் முயற்சி எடுக்கணும்.”

எஸ்.ரா வேற்றுக் கிரகத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிற மாதிரி இங்கு பேசுகிறார். உலக சினிமாக்கள் என்று எதை எஸ்.ரா சொல்கிறார். ஈரானியப் படம் என்பது தெருக்களில் ஓடுவதை அப்படியே படமெடுப்பது என்று தான் தமிழ் சினிமா இயக்குனர் புரிந்திருக்கிறார். கானாப் பாட்டு போட்டுவிட்டால் அது விளம்புநிலை மக்கள் படம் என இன்னொரு இயக்குனர் நினைக்கிறார். உலக சினிமா என்றால் அதில் ஹாலிவுட் சினிமா, ஐரோப்பிய சினிமா, மூன்றாமுலக சினிமா என நிறைய வகையினங்கள் இருக்கிறது. இந்தப் படங்களில் எதனது பாதிப்பில் எந்த இயக்குனர் உருப்படியாக ஒரு யதார்த்தமான படம் கொடுத்திருக்கிறார்? எஸ்.ரா. செய்து கொண்டிருக்கிற இன்னுமொரு மிகப்பெரிய மோசடி இதுதான். இங்கு சினிமா இதழ்கள் இல்லை என்கிறார். பட்டறைகள் இல்லை என்கிறார். ஆய்வுகள் இல்லை என்கிறார்.

பச்சைப்பொய்கள். இவரும் சரி, தியோடார் பாஸ்கரனும் சரி, தங்களுக்கு வெளியில் எதுவும் நிகழவில்லை என்பதை ஸ்தாபித்துவிட வேண்டும் என்பதில் தீவிரமாக இருக்கிறார்கள். தீவிரமான சினிமா நூல்களென தமிழில் நூற்றுக்கும் மேலான நூல்கள் இருக்கின்றன. திரைப்பட இதழ்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. இப்போதும் வெளிவந்து கொண்டிருக்கின்றன. இன்று பெரும்பாலுமான கல்லூரிகளில் திரைப்படம் ஒரு துறையாக இருக்கிறது. திரைப்படத்திற்கென தனியார் கல்லூரிகளும் தோன்றியிருக்கிறது. இடதுசாரிகளால் திரைப்படப் பட்டறைகள் தமிழகத்தின் ஊர்தோறும் நடத்தப்படுகிறது. 3000 தமிழ் குறும்படங்கள் விவரணப்படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இவையெல்லாம் எதுவுமே நடைபெறாத மாதிரியான ஒரு பாவலாவை எஸ்.ராவும் தியோடார் பாஸ்கரனும் முன்வைக்கிறார்கள்.

இவர்கள் இவ்வாறு முன்வைப்பதற்கான காரணம்தான் என்ன? இவர்களது பிரதான நீரோட்ட அல்லது அதிகார மைய அல்லது கல்வித்துறைசார் மட்டங்களுக்கு வெளியில் இந்த முயற்சிகளும் செயல்பாடுகளும் நடந்து வருகிறன. இந்த நடவடிக்கைகளையும் இயக்கங்களையும் மேலேடுத்துச் செல்பவர்கள் விளம்புநிலையாளர்கள், இடதுசாரிகள் மற்றும் தலித்துகள். இந்தக் காரணங்களால்தான் இவர்கள், இவ்வாறான ஒரு போக்கு மிக வேகமாக வளர்ந்து வருவதை பரந்துபட்ட தங்கள் மட்டத்தில் முன்வைப்பதில்லை.

சர்வதேச திரைப்பட விழாக்கள் குறித்த விழிப்புணர்வு தமிழில் உருவாகி வருவதாக சொன்னீர்கள். அதற்கான உதாரணம் ஏதேனும் சொல்ல முடியுமா? எனும் கேள்விக்கு அவர் பதில் சொல்கிறார்: “போன வருஷம் மணிரத்னம், பாலா, பாலாஜி சக்திவேல், அமீர் என்று தமிழின் முக்கிய இயக்குனர்களோட படங்கள் பல்வேறு உலக திரைப்பட விழாக்களில் பங்கேற்றிருக்கு. தற்போது ஹிந்தி படங்களுக்கு உலக அளவிலான ஒரு சந்தை உருவாகியிருக்கு. அதுவெறும் வணிகரீதியான சந்தை மட்டுமல்ல. திரைப்பட தயாரிப்பு தொடங்கி தொழில்நுட்பம் வரை அதனால் எவ்வளவோ சாதிக்க முடியும். அதேமாதிரி ஒரு நிலை தமிழ் சினிமாவில் உருவாக தனிநபர்களைவிட மொத்த திரைப்படத் துறையும் துணை நிற்கவேண்டிய அவசியமிருக்கிறது.”

இன்றைய திரைப்பட விழாக்களின் தகைமை பற்றி ஏற்கனவே நிறையச் சொல்லிவிட்டோம். உலக சினிமாவின் மேதைகள் என்று சொல்லப்படுபவர்கள் யதார்த்தவாத சினிமாவை வழங்கிய மேதைகள்தான். தீமைக்கு எதிரான விடுதலை நோக்கிய உலகைப் படைத்தவர்கள் தான் அவர்கள். வாழ்வுக்கு அருகில் திரைப்படத்தை எடுத்துச் சென்றவர்கள் அவர்கள். இவர்கள் படங்களோடு எஸ்.ரா குறிப்பிடுகிறவர்களின் படங்களை ஒப்பிட முடியாது. இன்னும் ஜெயகாந்தன், ருத்ரய்யா, ஹரிஹரன், மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா போன்றவர்களின் தளங்களைக் கூட, எஸ்.ரா குறிப்பிடுபவர்களின் படங்கள் தாண்டவில்லை. ஒரு வகையிலான மனோரதியமான படங்கள்தான் இவை. யதார்த்தத்தின் கூறுகள் இப்படங்களில் இருக்கின்றன. அதற்காக இவைகள் உலகத்தரமான படங்கள் எனச் சொல்ல முடியாது.

இந்திப் படங்களுக்கு உருவாகியிருக்கும் சந்தை இரண்டு வகையிலானது. புலம் பெயர்ந்த இந்தியர்களைக் கதாபாத்திரமாகக் கொண்டு, புலம்பெயர்நாடுகளில் வாழ்கிற இந்தியர்களையும் அவர்களது பொருளாதாரத்தையும் இலக்கு வைத்துக்கொண்ட ஒரு வகைப்படங்கள் தற்போது உருவாகி வருகின்றன. அமு முதல் ஸ்வதேஸ், லகான் முதலிய படங்களோடு, நாகேஸ் குக்குனூர், ராம் கோபால்வர்மாவின் ‘நிசப்த்’ உள்பட்ட படங்கள் இந்த மாதிரிப் படங்கள்தான். பிறிதொரு வகையிலான இந்திப் படங்களின் ஏற்றுமதியை அம்பானியின் ‘அட்லாப்’பும் அமிதமாப்பச்சனும் செய்கிறார்கள். முற்றிலும் வியாபார நோக்கங்கள் கொண்ட, எந்தவிதமான கலை நோக்கங்களும் அற்றது இவர்களது திரைப்பட விழாக்கள்.

மேலாக, எஸ்.ரா. உலக சினிமா என ஒரு நூல் கொண்டு வந்திருக்கிறார். நூலின் முகப்பில் தனது பெயரைப் போட்டுக் கொண்டிருக்கிறார். இது ஒரு பதிப்புத்துறை மோசடி என்றே சொல்ல வேண்டும். பல்வேறு நபர்களின் மொழிபெயர்ப்புக் கட்டுரைகளும் பங்களிப்புகளும் கொண்ட தொகுப்பு நூல் அது. பெரும்பாலும் அவர் இணையத்திற்குத்தான் நன்றி சொல்ல வேண்டும். அந்த நூல் எஸ்.ரா. எனும் தனிப்பட்ட ஆளுமையின் நூல் அல்ல. அவர் தொகுப்பாளராக இருந்திருக்கிற ஒரு நூல். அந்தத் தகுதி மட்டுமே அவருக்கு உண்டு. மாறாக, அவர் உலக சினிமா பற்றி ஒரு நூல் எழுதியிருக்கிற மாதிரியான ஒரு தோற்றத்தினை ஏற்படுத்தியிருக்கிறார். இது ஒரு மிக மோசமான முன்னதாரணம் என்பதையும் நாம் குறிப்பிட வேண்டும்.

சினிமா விமர்சனம் என்பது தியோடார் பாஸ்கரனைப் பொறுத்த அளவில் இன்னும் ஐம்பதுகளிலேயே இருக்கிறது. சினிமா என்பது இன்று ஐரோப்பிய ஹாலிவுட் சினிமா மட்டுமல்ல, மூன்றாமுலகிலிருந்து அற்புதமான திரைப்படங்களை உன்னதமான இயக்குனர்கள் கொடுத்து வருகிறார்கள். நிலவிய திரைப்படக் கோட்பாடுகளை அவர்கள் தலைகீழாகக் கவிழ்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மேலாக தியோடார் பாஸ்கரன், தான் ஒரு விமர்சகர் அல்ல என்பதையும் அவர் உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும். ஒரு விமர்சகனுக்கு இன்று கருத்தியல் தேர்வும் அரசியல் கடப்பாடும், தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட ஒரு முறையியலும் வேண்டும். ‘எமர்ஜென்ஸி’ என்ற வார்த்தையைக் கேட்டே கிலி கொண்ட தியோடார் பாஸ்கரன் போன்றவர்கள் விமர்சனம் பற்றியெல்லாம் பேசாமல் இருப்பதுதான் நல்லது.

அம்ஸன்குமார் ‘தமிழில் மாற்றுச் சினிமா: நம்பிக்கைளும் பிரமைகளும்’ எனும் எனது நூலுக்கு ‘நிழலில்’ மதிப்புரை எழுதியவர். தியோடர் பாஸ்கரன் என்னுடைய மணிரத்தினத்தின் சினிமா நாலுக்கு ‘இந்தியா டுடேயில்’ மதிப்புரை எழுதியவர். ஏறக்குறைய 500 பக்கங்கள் தமிழ் சினிமா பற்றிய கட்டுரைகள் கொண்ட, ஐம்பதாண்டு கால தமிழ்சினிமா குறித்த இரு நூல்களை இருவரும்தான் மதிப்பீடு செய்திருக்கிறார்கள். அவரும் பங்கு கொள்ளும் தியோடார் பாஸ்கரனுடனான ‘காலச்சுவடு’ நேர்முகத்தின் கேள்வி பதில் கீழ்வருமாறு இருக்கிறது.

கேள்வி: உலக சினிமா குறித்துத் தமிழில் பல புத்தகங்கள் வந்திருக்கின்றன. ஆனால் தமிழ் சினிமா குறித்து ஒரு புத்தகம்கூட வரவில்லை. இது குறித்து நீங்கள் எந்த அளவு யோசித்திருக்கிறீர்கள்?

தியோடர்: தமிழ் சினிமாவைக் குறித்துப் பேசுவதற்கான கலைச் சொற்களே இங்கு இல்லையே. ஒரு துறை சார்ந்து ஆழமான பரிசீலனைகள் நிகழ வேண்டுமானால் அதற்கான வளமான சொல்லாடல்கள் அந்த மொழியில் இருக்க வேண்டும். இலக்கியம் குறித்து நடந்துவரும் விவாதங்களிலிருந்து உருப்பெற்றிருக்கும் சொற்கள்தாம் அது குறித்த ஆழமான விவாதங்களுக்குப் பாதை அமைத்துக்கொடுத்திருக்கின்றன. தமிழ் சினிமா குறித்துப் பேசுபவர்கள் கதை, பாட்டு என்று மிக மேலோட்டமான விஷயங்களுடன் தேங்கிவிடுகிறார்கள். தமிழ் சினிமா குறித்து விவாதிப்பதற்கு என்ன இருக்கிறது என்னும் மனோபாவம் அறிவுத் துறையினரிடம் இருக்கிறது. ஆழமான விவாதங்களை உருவாக்காமல் செறிவான சொல்லாடல்களை உருவாக்க முடியாது. இரண்டும் ஒன்றோடொன்று தொடர்புடைய விஷயம்.

தமிழ் சினிமா பற்றிப் பல நூல்களும் ஆய்வுக் கட்டுரைகளும் ஆங்கிலத்தில் வந்திருக்கின்றன. முக்கியமான ஆங்கில நூல் ஒன்று சிட்னியில் இலங்கைத் தமிழர் வேலாயுதத்தைத் தொகுப்பாசிரியராகக் கொண்டு உருவாகிக் கொண்டிருக்கிறது. புகழ்பெற்ற ரௌட்லெட்ஜ் பதிப்பகத்தார் வெளியிடுகிறார்கள். இதில் வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தி, ராஜன் குறை போன்ற ஆய்வாளர்கள் இடம்பெறுகிறார்கள். வாஷிங்டனில் சினிமா போதிக்கும் லலிதா கோபாலன் இந்திய சினிமா பற்றி 24 Frames என்ற நூலைத் தொகுத்திருக்கிறார். 24 இயல்கள் கொண்ட இந்த நூலில் மூன்று இயல்கள் தமிழ் சினிமா பற்றியன.

எம்.எஸ்.எஸ். பாண்டியன் ஒரு இயல் எழுதியுள்ளார். தமிழ் சினிமா பற்றிய நூல்கள் தமிழில் குறைவுதான். அறந்தை நாராயணன், புலவர் கோவிந்தன் இவர்களுடைய நூல்கள் முக்கியமானவை. இங்கு தமிழில் ஒரு சொல்லாடலே உருவாகவில்லை. அதற்கு அடிப்படையான கலைச்சொற்களும் உருவாக்கப்படவில்லை. எடுத்துக்காட்டாக, develop (the film) என்ற சொல்லுக்கு என்ன தமிழ்ச் சொல்? அரசு விளம்பரங்களில் 'பதனிடுதல்' என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது. தோலைத்தான் பதனிடுவார்கள். பழைய பத்திரிகைகளில், நிழற்படம் பற்றிய கட்டுரைகளில் 'உருத்துலக்கல்' என்கிறார்கள். பொருத்தமான சொல்.

தமிழ் சொல்வளம் மிகுந்த மொழி. ஆகவே நாம் துறைச் சொற்களை உருவாக்க முடியும். ஆங்கில மொழியில் இந்தப் பிரச்சினையை, பிரெஞ்சு சொற்களை அப்படியே பயன்படுத்திச் சமாளித்தார்கள், Montage, mise en scene, film noir, cinema verite என. ஏன் பிரெஞ்சு மொழி? சினிமா பிறந்த பிரான்ஸில் தொடக்கத்திலேயே சினிமா ஒரு கலை வடிவமாகப் படித்தவர்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. அது குறித்த துறைச் சொற்கள் உருவாயின. சீரிய சொல்லாடல் மௌன சகாப்தத்திலேயே உருவானது. வரலாற்றில் இடம்பெற்ற Abel Gance, Napoleon (1927) போன்ற படங்கள் மவுனப் படங்கள் தாம்.

தமிழில் சினிமா பற்றிய கலைச் சொற்கள், சினிமா சார்ந்த கருதுகோள்களைக் குறிக்கும் சொற்றொடர்கள் இல்லாதது இதைப் பற்றிய சீரிய சொல்லாடல் உருவாகாததற்கும் நூல்கள் வெளிவராததற்கும் முக்கியக் காரணம். சில பத்திரிகைகளில் சினிமா பற்றிய கட்டுரைகள் இப்போது வர ஆரம்பித்துள்ளது நல்ல அறிகுறி. ஆயினும் துறைச் சொற்கள் புழக்கத்தில் வராதது பெரும் குறை. துறைச் சொற்கள் இல்லாமல் அதைப் பற்றிப் பேசுவது ஆகாயத்தோடு சிலம்பமாடுவது போன்றது.

தமிழ் சினிமா பற்றிப் பல M.phil., Ph.D., ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. 'திரைப்பாடல்களில் ஜாதி', 'தமிழ் சினிமாவில் பெண்ணியம்' என. இவைகளைப் படித்தீர்களேயானால் அவை இலக்கிய ஆய்வுகள் என்பது புலப்படும். அவற்றில் சினிமா ஒரு துளியும் இருக்காது. இந்த ஆய்வுகளும் தமிழ்த் துறையில் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. பாட்டுப் புத்தகத்தையும் வசனத்தையும் வைத்துச் செய்யப்படும் ஆய்வுகள் இவை.”

தமிழ் சினிமா குறித்து ஒரு புத்தகமும் வரவில்லை என்கிறார்கள் கேள்வியாளர்கள். தமிழ் சினிமா பற்றி முதலில் ஆங்கிலத்தில் புத்தகம் எழுதிய தியோடார் பாஸ்கரன் பதில் என்ன? எம்.எஸ்.பாண்டியன், ராஜன்குறை, வெங்கடேஷ் சக்கரவர்த்தி போன்றோர் ஆங்கிலத்தில் எழுதிய கட்டுரைகள், அமெரிக்க பல்கலைக்கழகம் மற்றும் அவுஸ்திரேலியாவினரால் தொகுத்து ‘ரூட்லெஜ்’ பதிப்பகம் வெளியிடும் புத்தகம் என அழுத்தம் கொடுத்துப் பேசுகிறார். ஓன்று அவர் எழுதியிருக்கிறார் மற்றது ஆங்கிலத்தில் வரவிருக்கிறது. போனால் போகிறது என்று அறந்தை நாராயணனுக்கு ஒரு சான்றிதழ் தருகிறார். பா.திருநாவுக்கரசு, விட்டல்ராவ், செம்புலம் தங்கர்பச்சான், யமுனா ராஜேந்திரன் போன்றவர்கள் எழுதியிருப்பதெல்லாம் என்ன? புண்ணாக்கு பற்றிய கணக்கு வழக்குகள் என அம்ஸன்குமாரும் தியோடார் பாஸ்கரனும் கருதினார்கள் போலும். அரசுப் பதவியில் இருந்தவர்களும் பல்கலைக்கழகங்களும் வெளியிட்டால்தான் அது ஆவணங்கள் ஆகும் போலும். இது ஒரு வரலாற்று மோசடி என்பதைப் பணிவுடன் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியிருக்கிறது.

தமிழ் சினிமா ஆய்வுகள் பற்றி நக்கல் பண்ணுவதற்காக பாஸ்கரன் எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் தலைப்புக்களைப் பாருங்கள். “திரைப்பாடல்களில் ஜாதி”, “தமிழ் சினிமாவில் பெண்ணியம்” என இவைகளைப் படித்தீர்களேயானால் அவை இலக்கிய ஆய்வுகள் என்பது புலப்படும். அவற்றில் சினிமா ஒரு துளியும் இருக்காது” என்கிறார் பாஸ்கரன். சரி. இப்போது பெண்ணியம் குறித்தும் சாதியம் குறித்தும் விவரணப்படங்களும் குறும்படங்களும் ஆயிரக்கணக்கில் தமிழில் உருவாகியிருக்கிறது. அது பற்றி தியோடார் பாஸ்கரனோ அல்லது எஸ்.ராமகிருண்ணனோ ஏன் மூச்சக்காட்டுவதில்லை? இவர்களைத் தாண்டிய ஒரு சினிமாவும், சினிமா விமர்சனமும், வரலாறு எழுதுதலும் தமிழில் வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதைப் பதிய வேண்டும் எனும் கோபம் காரணமாகவே சொற்களும் கோபமாக வந்து விழவேண்டியிருக்கிறது.

அரசியல் என்று சொல்வதே ஏதோ கட்சி அரசியல் போலவும், கருத்தியல் என்று சொன்னால் ஏதோ நிலவிய ஸ்டாலினிய வகைப்பட்ட சோசலிசம் போலவும் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறவர்களுக்கு, நாம் முன்வைக்கிற ‘அரசியலையும் கருத்தியலையும்’ உள்வாங்குவது கொஞ்சம் கடினம்தான். நாம் பேசுகிற அரசியல் ழுருடபூவ டேநு¢கூறுணநுளூடபூ-தீமைக்கு எதிரானது குறித்த அரசியல். விமர்சன மார்க்சிய அரசியல். நாம் பேசுகிற கருத்தியல் அறம் சார்ந்த கருத்தியல். தெரிதா பேசும் எதிர்கால அறம் சார்ந்த கருத்தியல். நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையிலான போரில் நாம் தீமைக்கு எதிராக நிற்கிறோம். அறத்திற்கும் துவேசத்திற்கும் இடையில் நாம் அறத்தின் பக்கம் நிற்கிறோம். .

குறிப்பாகச் சொல்வதானால், அதிகாரத்திற்கு எதிராக விடுதலையின் பக்கம் நாம் நிற்கிறோம். ஆகவேதான், ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படமெடுத்த இத்தாலியரான ஜில்லோ பொன்டகார்வோ தனது இறுதி நாட்களில் ‘முதலாளித்துவத்திற்கு எதிரான இயக்கத்திற்கு’ ஆவணப்படம் எடுத்தவராக இருந்தார். போலந்தில் ஸ்டாலினியத்தை விமர்சித்து அரசியல் படங்களை உருவாக்கிய கீஸ்லாவஸ்க்கி இதே காரணத்திற்காகத்தான், அயர்லாந்து விடுதலை பற்றிப் பேசும் கென்லோச்சடன் சேர்ந்து படம் எடுப்பதுதான் தனது கனவு எனச் சொன்னார். அறுபதுகளில் எத்தனை மேதைமையோடு மாவோயிஸட்டுகள் குறித்து கோதார்த் படமெடுத்தாரோ அதே மேதைமையுடன்தான், இன்றும் கோதாரத் இஸ்ரேலினது ஒடுக்குமுறை குறித்த, பொஸ்னிய மனித உரிமை மீறல் குறித்த படமெடுக்கிறார்.

இயக்குனர் மேதைகள் அல்லது ‘மாஸ்டர் பிலிம்மேக்கர்ஸ்’ என்று சொல்லப்படுகிற எல்லா திரைப்பட மேதைகளும் யதார்த்தவாதத்தை முன்வைத்த திரைப்பட மேதைகள்தான். பின்நவீனத்துவம், அந்தத்துவம், இந்தத்துவம் என்று எவர் பேசினாலும், கலை என்பது வாழ்வை மிக அருகில் சென்று, பூச்சுக்கள் அகற்றிப் பார்ப்பதும், தரிசனங்ளை யதார்த்தத்திலிருந்து மக்கள் முன் படைப்பதும் என்றுதான் பேசவேண்டியிருக்கிறது.

இன்று உலகமயமாதல் போக்கிலும், கணிணிமயமான இணைய உலகிலும் அனைத்தும் காரியவாதமாகவும் காசு பார்க்கும் வேலையாகவும் ஆகியிருக்கிறது. அறிவையும் கலைமுயற்சிகளையும் கூட ஒருவர் தனது நிலைபாட்டுக்குச் சாதுரியமாக வளைத்துவிட முடியும். இவர்கள் வெகுஜன ஊடகங்களிலும், அதிகாரமிக்க இடங்களிலும், கல்வித்துறை சார்ந்த இடங்களிலும் இருப்பதன் மூலம் கீழ்மட்ட சமூகத்தில் நடக்கிற அல்லது தமது விருப்பார்வம் இல்லாத தளங்களில் நடக்கிற அனைத்தையம் இல்லாமல் செய்கிற காரியங்களையும் ஆற்ற முடியும். தமிழ் சினிமா விமர்சனச் சூழல் இவ்வாறுதான் இருக்கிறது. பன்முக உலக சினிமா குறித்த அறிவு இல்லாத நிலையிலும் சினிமாக் கோட்பாடுகளினிடையிலான மோதல்களை அறியாத நிலையிலும், வெறுமனே குறிப்பிட்ட வரலாறு மட்டுமே தெரிந்த ஒருவர் இங்கு தன்னை அதிகாரப்பூர்வ விமர்சகர் ஸ்தானத்தில் முன்னிறுத்திக் கொள்ளவும் முடியும். பிறரது உழைப்பினைத் தன்பெயரில் போட்டுக்கொள்கிறவர்கள் இங்கு மிகப்பெரிய சினிமா அறிஞர்களாகத் தம்மை முன்னிறுத்திக் கொள்ள முடியும்.

இவர்களது எழுத்துக்களில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் தமிழில் நடந்து வந்திருக்கும் மாற்றுச் சினிமா முயற்சிகளின் முக்கியமான வகையினமான விவரணப்படம் மற்றும் குறும்படத் தளத்தில் நடந்திருக்கும் மாற்றங்களைப் பதிவு செய்ததைப் பார்க்கவே முடியாது. கோதார்த் சொன்னமாதிரி, காகிதமும் பேனாவும் போல காமெரா எனும் கருவி இன்று ஆகியிருக்கும் சூழலில், சமூக நடவடிக்கையின் அங்கமாக ஆகியிருக்கும் சினிமாவை அங்கீகரிப்பதில் இவர்களுக்கு நிறையப் பிரச்சினைகள் இருக்கிறது. அரசியல் சாரா அறிவுஜீவிகளாகவும், அரசியல் கடந்த கலை விற்பன்னர்களாகவும், அழகியல் மேதைகளாகவும் தம்மை முன்னிறுத்தி, இவர்கள் கட்டமைக்கிற தம்மைக் குறித்த பிம்பங்கள், இவர்கள் பற்றி முழுமையாக அறிய வருகிறபோது தகர்ந்து போகும்.

ஆகவேதான், இவர்கள் தமக்கு வெளியில் நடந்து கொண்டிருக்கிற எவை பற்றியும் கருத்துச் சொல்லவோ, அங்கீகரிக்கவோ தயக்கம் காட்டுகிறார்கள். காலகாலமாக இவர்கள் மாதிரியான கலா மேதைகள் அடிநிலையிலிருந்து அடிக்கிற சூறைக்காற்றில் அள்ளுண்டுதான் போவார்கள். திட்டமிட்டு திரும்பத் திரும்பச் சில பெயர்களையே உச்சரித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் விமர்சன மேதாவிகள் என்று சொல்லிக் கொள்கிறவர்களின் முகவரியும் இவ்வாறான நிலையைத் தான் எட்டும் என்பது மட்டும் உறுதி. ஆனால் என்ன, உலக சினிமா, திரைப்படவிழா, விமர்சன அழகியல், வெகுஜனக் கலை, பொழுது போக்குக்கலை பற்றியெல்லாம் நாம் மறுபடி மறுபடி விழிப்பு நிலையுடன் மறுவரையறை செய்து கொண்டே இருக்க வேண்டும்.

பிரெடரிக் ஜேம்ஸன் சொன்ன மாதிரி ‘அறுதிப் பகுப்பாய்வில் அனைத்தும் அரசியல்தான்’ என்பதை நாம் சதா ஞாபகம் வைத்துக் கொண்டிருப்பதுதான் இன்று முக்கியமானது.



நன்றி ; கீற்று